文 / 恭小兵
众所周知，在我国近代杰出的作家群里，不同的作家肯定有其独特的写作风格。这一点具有跨时代的真理性。我们可以把鲁迅理解成为愤怒的激进主义者，可以把胡适理解成为温婉的改良主义者，可以把郭沫若理解成为敏捷的乐观主义者，也可以把郁达夫理解成无奈的悲观主义者。正因为如此，他们的名字以及作品才可以长存于世。
每一种叙事宏大的理论判断也总会有其漏洞百出的时候。其实我们所谓的阅读与欣赏，认可与批判，都是某种学术意义上的顾此失彼。打个比方，假设阅读者甲选择了甲类阅读角度进入文本，那么他就会同时丧失掉阅读者乙所选择的乙类阅读角度。而且实际上，一千个不同的读者，就会出现一千个不同的哈姆雷特，只要具备了怀疑心态，就不会有任何人可以用纯粹的“零度状态”进入阅读。
倘若说，在当今的文学创作领域内，我们的对小说叙事要领依然还保留着“龙头、猪肚，凤尾”这三大传统要素的话。那么面对张悦然的诸多小说，小小说，小说断片乃至纯粹小说，我是无法拿这样古老而毫无现实意义的艺术教条去衡量的。更加让我感到迷惑不解的是，在她的小说里，几乎没有任何传统意义上的叙述。她只是一位辞藻诡异的年轻堆砌者，而不是现实生活的冷静再现者。
就拿《赤道划破城市的脸》来说，这篇不足一万字的都市情绪（注：不是情感）小说，取材依旧是标准的张悦然式。没有恋情，没有绯闻，没有隐私，没有仇恨，更没有丝毫的乡土气息，甚至连一贯煽情的女孩的眼泪也没出现半滴。所有当下热炒的“卖点”，在这篇小说里全部销声匿迹。
故事发生在新加坡，那是作者张悦然正在努力领会着的一个亚热带现代化国际大都市。故事讲述了一个小男孩穿越时空与地域，有贼心没贼胆地勾引着我。主人公依然是一对不食人间烟火的痴情小男女。讲得也依然是这对小男小女的青春期成长以及感情上不停的“擦肩而过”。这种固定的模式，一再出现在张悦然的都市情绪小说里。很多聪明的小说创作者，是不会在同一事件上喋喋不休的。但是张悦然偏偏不。她从来就不曾为此而感到恐慌过，就如同《毁》里面一开始就已经出现的那座教堂那样，张悦然式的小说叙述是以毁灭式的美的形式而存在的。
王尔德笔下的《莎乐梅》，似乎是对美的一个深情告别。所呈现在读者眼里的那种美，是永远的，破碎的，最后的甚至是无法挽回的。古今中外的作家们，对这种美的驾驭基本上也是同出一辙的。我国的梁山伯与祝英台是这样，日本的村上春树也是这样，如同张悦然自己引用她偶像英文版《挪威的森林》里的那段：“木月死后，村上写道，惟有死者永远十七岁。 ”其实，这种有关破碎美的描述在我国的古代，是这样的：“七宝楼台，眩人耳目，破碎下来，不成片段。”
这篇小说，一扫张悦然往日的潮湿与糜烂。从“我想要一个人。过来，坐下来，听我讲话。不停不止”到“我停在一个角落里无比沮丧”。仿佛整个青春期都是在这种“阳光”底下完成了过渡似的。男孩子的思想当然是很干净的，至少他不会说粗话，不会的。也不会有任何不洁的欲望，不会的。更不会低级趣味，绝不会的。她必须是个毫无瑕疵的白马小王子，即使家境贫寒，但他肯定是高雅而脱俗。不能存在任何污点，不能。但他必须有一些些叛逆，一心向往传说中最真最纯的感情世界，一种看上去很率直很唯美的格调。他必须不谙世事，不食人间烟火。
这里我想，张悦然笔下的爱情是很有问题的。那是一种靠打打电话，发发e-mail的现代速食爱情格式。尽管主人公的内心有爱，但总是无法得到结果和肯定。因为他们很可能连自己也不相信。说这种爱情类似于精神上的柏拉图的话，显然有些滑稽。说这种爱情偏向于虚构出来的诗意和空灵，倒很是贴切。
青春成长期里进与退只是一种形式。重要的是，生活里曾经出现的感动，终究会随着时间的流逝而逐渐平淡下去，平淡之后的不甘心，则成为张悦然笔下喋喋不休的旧情怀和老故事，一些时光的印记，爱情的绝路。生活的岛屿，沉默还有离开，等等，一系列零星的碎片，构成了一种病态的呻吟。而真实的生活却是永远都不会停止下来的。一直觉得成长就应该这样，很多的责任就在不远的地方等待着我们。于是放弃也会是一种洒脱。有很多的爱，我们只能用世俗的方式来承担，其他的，不过是聚散随缘，风雨由天。我们挥一挥手，就可以让青春走远，落红成片。
张悦然笔下的男女主角无须对白。他们之间的心灵相通仿佛是与生俱来的。就连配角的出现，也总是那样那样的出人意料。《毁》里的出租车司机为了区区10块钱而杀人，这让我大跌眼镜。宛若童话，像个寓言。情节诡异当然是件好事，那说明小说作者有足够想象力。可是非让母鸡打鸣，让公鸡下蛋，这种混乱的逻辑，失常的思维，往往就会起到反作用。最多让人哑然失笑，觉得莫言还是莫言，张悦然还是张悦然。就好比，在情节的合理安排上，老是，他还是老的；嫩的，她就是嫩的。
其实很多时候，我宁愿把张悦然还有安妮宝贝这类作者的小说当成是余秋雨的山居笔记来看。当广州木子美的城市激情博客风靡一时的时候，我是宁愿选择张悦然的那些电子或者纸煤日记的。但是后来的书商和出版社编辑告诉我们，他们说张悦然写的是小说而不是日记。这样我才逐渐糊涂的。后来有很多的同龄人都逐渐接受了这样的宣传。他们已经逐渐承认了，张悦然写的那些东西确实就是小说。只是我还是不大相信，因为就我而言，我对所谓小说创作始终是这样理解的：写作其实最本质的东西它是来源于自己在智慧层面上的自娱自乐。表达自我是日记该干的事。而小说则是故事、冲突、人物三者在节奏和语感层面上的联机PK。小说是没有优劣的，只有技术层面上的欠缺。至于某某的某某作品的走红则完全是一种商业运作。对于大众，我们要欺骗，要用包装和商业轰炸他们，引导他们。他们愚昧，这是不争的事实。
回顾张悦然的创作历史，从一开始的《毁》到后来的《痣爱》。她注重的一直都不是情节的叙述。但由于重复出现的那些“忧伤的词汇”，它们是难得一见的、唯美的。这里我们必须认可张悦然在词汇运用方面的特色。我承认她在词汇组合领域内是天才独具的。而且这种语言组合的天才能力是和安妮宝贝同出一辙。这种特色，发展到最后的《这些那些》、《竖琴，白骨精》以及《1980》里，就几乎成了千篇一律的雷同。烦琐，麻木，颓废，丧失激情甚至有点儿未老先衰。
让人无法接受的还有一点就是，关于文学形象中的女人审美趣味的更替始终被男人操纵着，这与长久的历史积淀的两性关系的地位有关。在任何时代的通俗文学里，有血有肉的女人都被活埋在不断消失的时间里。写书的男人搜刮着枯肠用他们的眼睛来写女人，在他们的笔下，鲜见有灵魂的女性。而有灵魂的女人未必会有机会拿起笔发出自己的声音，少数拿起笔的女人却有着严重的自闭症，她们用自慰式的文字只写仅此一种相似的女人，象神经质的碎嘴婆子不厌其烦地疯狂惊人地叙述着自己，热爱着自己，重复着自己。比如琼瑶的江雁容，比如陈染的黛二小姐，比如安妮宝贝的叫安的女子，也比如张悦然笔下的‘我’。我觉得等她们进了养老院，一定会有很多老头们受不了耳朵的骚扰而提前死亡。这让读者在仔细阅读的同时会随之产生一种理所当然的反感，可惜这种反感，女性作者们本人却是毫不知情的。
阅读张悦然的小说，就不由得联想到安妮宝贝，一种高屋建瓴的苍白写作，仿佛不食“人间烟火”。主观上脱离坚实的社会背景，以一个所谓的“内心都市”为场景，由不可捉摸的自我情感延伸开来，制造出“忧伤”的氛围与“爱情”的纠缠。诚然，这种“忧伤”与“爱情”在心理上是细切的，是某种意义上的切实存在，但绝对不是以此将小说立意贯彻始终的理由，沉迷于精神上的“利己”想象而放弃现实，忽略构成社会这座大厦地基的普罗大众，放弃绝大多数人包括自身的真实生存环境，只能是一种自欺欺人的写作。当文学游戏以“小资意识”为前提，当小说在“非游戏”状态下脱离了社会认知，脱离了世俗情感上的忧患意识，那就只能将其当作一件皇帝的新衣来看了，之所以华美，是因其虚妄。
生活在缪斯眼中是为她而举行的盛大庆典，这并不取决于缪斯的内心，而是取决于神的力量，尚且需要生活的外在环境为补充。缪斯可以战胜时间、环境和纯粹生活的有效，但并不意味着可以抛弃这些。而安妮宝贝不是缪斯，张悦然同样也无法成为缪斯。
也许有人会用博尔赫斯的幻想美学来对这种“文学”进行包装，用以混淆“幻想美学”的文学属性。确实，幻想与现实是文学不可或缺的两个基点，但我要提醒一下，博尔赫斯的幻想与空灵是以超越的姿态俯视这个社会，他总是对过去充满怀疑，对过于进行假设，再进行延伸。个中涉及到自身对现实的超脱性以及思维上的哲学性，是以各种玄学、唯心论、形而上学的文本为基础的，由幻想的哲学性质达到现实的理性思索。而如张悦然的写作方式，我想没有人会认为她具备其中的任何一点因素，纯粹是为脱离而脱离，以求置身于一个如莫言所评价的“耽于幻想的禀赋与忧伤的气质，浪漫而神秘，婉约而典雅”的文本环境。
当脱离缺乏高度与必然的延续性，这种脱离就成了虚伪的假象。自然，以博尔赫斯的水准来要求张悦然是不切实际的并且带有邪恶的“推翻论”，这不是我的目的，我所要说的，不要以“幻想美学”的文学本质去看张悦然与“文学非原生态”毫无瓜葛的写作。莫言为《樱桃之远》所做的序言中如是评价：“在故事的框架上，可以看到西方艺术电影、港台言情小说、世界经典童话等的影响。
在小说形象和场景上，可以看到日本动漫的清峻脱俗，简约纯粹；可以看到西方油画浓烈的色彩与雅静的光晕；时尚服饰的新潮的朴素与自由的品位；芭蕾舞优雅的造型和哥特式建筑惊悚的矗立。在小说语言上，她有流行歌曲的贴近和煽情，诗歌的意境和简洁，电影经典对白悠长的意蕴和广阔的心灵空间。”从中不难看出莫言的苦心孤诣，本着对少年作家的关照，不忍直接说明小说的时尚杂烩属性与内容的空洞，通过一些机械的华丽辞藻随随便便不知所云的套上了自己之前所说的一个也许性的文学链接“尽管缺一些社会性的宽泛，但也许更加贴近文学的方式。”
如果文学的方式是扯虎皮理论为冠冕，借文过饰非的浪漫主义为手段，而缺乏实际上的文学性与逻辑延续性（哪怕是颠倒的），只能沉耽于自恋情绪中，那这样的文学方式，不要也罢。《诗与玄学》中说：“文学即游戏，尽管是一种严肃的游戏。”是的，文学即使是场游戏，那也是严肃的游戏，绝不是虚妄的游戏。
然而如张悦然这种虚妄的游戏不仅仅是突出内心的莫名其妙与无端忧伤，甚至以唯美化的内心式描叙来淡化了暴力与邪恶的概念，放弃了小说的现实指向与思维上的是非准则。文学的辨证法则在张的小说中成了缺了胳膊又少了腿，只有“内心”之辨，没有“内心”之证。所有的一切一切，都成了依附于“内心描叙”而存在，只有你看到的表象，却找不到你所要思索的东西，虚无飘渺的让你根本找不到思想的着力点。
——杜宛宛把段小沐从秋千上推了下去，段小沐成了跛子。这是《樱桃之远》中的一个情节，但在张悦然的小说中你看不到少年时恶毒，青春的残酷。你若是想要从中找到文学性的指向与归属，那是不可能的。用两个女孩子的心灵相通，抹杀了文学的现实意义与思考意义。只见其表，不见内涵的内心扩张化的“美丽”语句将一个人的梦呓推到了一个极致，于是小说就成了隐藏在美丽语言下的“谎言”。可以说，《樱桃之远》中是没有人物的，唯一的人物只有张悦然“内心的臆想”，而这种臆想忽略了小说人物的个体存在，看似在细节上恢弘悠远，实则言之无物。
这样的小说如同心情日记，却虚妄的通过内心扩张强制性的将人物与情节在臆测中淡化掉，用所谓的“独特小说语言”制造了一个罔顾小说文学性与哲学性的“内心市场”。柏拉图信奉“城邦”的永恒性，这是乌托邦下的一种生活目标，是一种信仰的体现，小说可以是“习常”下的“异常”，却不可能是信仰的“异常”，更不是一个伪乌托邦语言霸权下的“市场”。
既然说到小说语言，不妨再来侧重讲一下张悦然小说语言的“独特性”，这种“独特性”受到了不少人包括莫言在内的大力鼓吹与青睐，这未免有些惹人发笑。小说语言的根本目的是为了叙事，而张悦然无论是《樱桃之远》还是《葵花走失在1890》的语言主要目的都不是为了叙事，是半个安妮宝贝式的，是为了突出所谓“忧伤”与“柔软”的内心，与她的小说性质一样，不求根本，只求“内心”，于是意境有了，小说也变成了少女情怀日渐“忧伤”的抒情长诗。
之所以说她是半个安妮宝贝式，是因为安妮宝贝还没有虚妄到如此程度，至少安妮的小说语言还是可以容忍的，安妮后期的小说，能看出安妮宝贝对自己小说的叙事性所做出的努力弥补，至少看上去还像个小说。不得不承认，张悦然的写法还是能够迎合时下学校里那些“主流”照顾下的青少年的阅读能力与浪漫想象，能获得更好的“卖相”。可是，这种语言跟小说有多大关系？我想，即使是诗歌，也不会承认这种语言跟他们有什么关系。
张悦然所谓的“诗化”小说语言，首先并不具备文学的哲学性，又不顾及言语在小说中的实用性，摈弃了它的主要叙事作用，丢掉了小说这样一个大前提，那这些语言在小说中的存在还有何大的必要。一些小说家的“诗化”语言，是为了以语言的哲学意味加强小说叙事，离开了叙事，那这些所谓的“诗化”语言，充其量只是一些与小说毫不相干的长短句。假如非要不顾小说的叙事性而单纯去看待语言的话，那还不如去看那个貌似神经的彭希曦同志的“语录”，至少还有一些哲学辨证思想，而不是自怜自恋。但我又不得不对张悦然的小说语言表示一定程度上的理解，恐怕她跟我写这篇评论的想法一样，考虑的更多的是如何凑字数。
但功用与价值显然是不同的，她凑齐了字数就成了“新概念作家”，我凑齐了字数只能眼巴巴的等那张不知何年何月才到我手上的汇款单。再次承认，我真的有些嫉妒了，如果早生几年的话，如果知道参加作文比赛也能成为作家的话，就是砸锅卖铁我也要去参加“新概念”作文大赛。
这种“不完全”脱离现实而进行的妄想与模仿，构筑了“新概念”作者的写作方式，当这样的写作在青少年中形成了主流意识，不得不说这是一种“主旋律”下的悲哀，给青少年读者形成意识上的认同表象，这种基于自恋、自私上的认同感，显然是不可靠的，最实质的结果就是使人对这个社会的思考失聪、失明，沦落到内心意识至上的境地。唯心论，显然是需要承载能力与思想基础的，而这些青少年读者，他们又是否具备？
当然，不能籍此说张悦然这些少年作家病了，有时候，内因往往是通过外因在起作用。当整个社会都病了，当整个社会都开始趋利避害的时候，张悦然这些少年作家在写作上的“趋利避害”就再“正常”不过了，真正令人担忧的是，当现实性的“趋利避害”影响这些早熟少年作家在“内心写作”上的“趋利避害”，再由此传导给他们那些年龄层相对固定的青少年读者，会不会形成一个从“现实”到“内心”再回归到“现实”的恶性循环？青少年的成长是无法抗拒的，同样，这个担忧也无法抗拒，或许这个群体想象加诸于个体意识有些杞人忧天，但那些张悦然与郭敬明的青少年读者“追星”式的狂热，让人不得不对他们的个体意识会否迷失在“群体无意识”而产生疑惑。
“新概念作家”、“玉女作家”、“八十后作家”，当这些商业炒作下的头衔集于张悦然一身的时候，张悦然难免会有些浮躁，令人迷惑又“必然”的是，她首先去做的却是与几个头衔中最符合她实际写作身份的“八十后作家”划清界限，急切的发出了“我不写校园文学、不写青春文学”的声音，试图将自己和其他八十后作家区别开来。在这些崭露头角的年少作家看来“八十后作家”无异成了一个平庸的代名词，当“八十后”不能吸引眼球与产生实质帮助的时候，这个群体的庞大性与基础性无疑有违于她们的“塔尖”身份，无不欲离之而后快。当然，《我们，我们——80后的盛宴》这本书的首发式“张悦然们”还是要适当的去参加一下的。这让我对“张悦然们”凌空写作的趋利性有了进一步认识，对于“张悦然们”来说，“新概念作家”的受众固定性，“玉女作家”的眼球吸引性，是有迫切需要的，是在短时间内无法脱离的，那就必须适当保留一下。
说到这里，必须得提一下“八十后作家”中的李傻傻，他也曾发出“我要终结八十后”的呼声，但与张悦然的呼声是“异曲异工”的，那是在八十后的年龄基础上预告“八十后作家”与传统作家一争长短时代的到来，展示自身并不需要依靠“八十后作家”的名目来经营自己的文学理想，以求一种与商业炒作性质的脱离，还自身一个以实力说话的背景。前者是有选择性的逃离现实，后者是在实际境遇中前进，再将其与他们的各自写作属性结合起来看，孰优孰劣一目了然。这些在“新概念”庇护下的“空中”作家，跟他们的小说一样“趋利避害”，以目的的可达到性为基准，逃离实际，营建个人的“空中楼阁”，如果这不是他们的错，那就是“新概念”这个体制大锅的错，煮出了一大锅看似内心化实则世俗化的自恋与虚无。
张爱玲肯定没想到自己当年的一句“出名要趁早”会给若干年后的少年作家带来如此大的理论支持，更不会想到若干年后会形成如此庞大的商业文学风潮。我不知道七岁就开始学写小说的张爱玲看到“新概念”作家的作品会有什么指导性理论，但我觉得她有必要补上“出名要趁早”的下一句：“赚钱要赶晚。”当张悦然跟郭敬明式的“文学”成为青少年读者的主体文学概念的时候，商业对文学的摧残就会体现出来了，当病态的商业文学左右了文学思潮的方向，那离文学的没落也为期不远了。
最后，容我表示一下歉意，为了凑字数，我决定以张悦然式的小说语言来作为全文的终结：悦然、悦然，你为什么还不睡，你是来检阅我们对文学的忧伤吗？ | 
玉女掌门的心情日记 张悦然的忧伤是一种病？
